Caractéristiques
- Titre : Rebecca
- Réalisateur(s) : Alfred Hitchcock
- Avec : Joan Fontaine, Laurence Olivier, George Sanders, Judith Anderson...
- Genre : Mélodrame, Suspense
- Pays : Royaume-Uni
- Durée : 2h10
- Date de sortie : 22 mai 1947 (France) 1940 dans le reste du monde
- Note du critique : 9/10 par 1 critique
Rétrospective Hitchcock
Alors qu’une grande rétrospective Alfred Hitchcock a actuellement lieu à la Cinémathèque Française de Paris jusqu’au 28 février et à l’Institut Lumière de Lyon jusqu’au 3 avril, l’occasion semblait parfaite pour revenir sur la filmographie du maître du suspense… Nous nous pencherons donc sur Rebecca, ce grand classique à l’influence majeure, et que nous avons pu découvrir sur grand écran en version restaurée le 19 janvier dernier à Lyon.
Intensité romanesque
Car, malgré ses 2h10, Rebecca semble défiler en un éclair et happe le spectateur avec une rare intensité. Hitchcock prend son temps, installe une ambiance mystérieuse et flottante, parfois gothique, met en scène des personnages complexes et attachants et met à rude épreuve les nerfs du public. Le lot commun des films du cinéaste en somme, spécialiste de la manipulation qui a le chic, en plus, de nous faire aimer ça !
Mais Rebecca, par son onirisme, son histoire romantique à souhait, est pour moi un peu à part. Le film tient en haleine mais surtout, il nous hante lentement et sûrement, de la même manière que l’héroïne (Joan Fontaine) est de plus en plus obsédée par Rebecca De Winter, la défunte mais omniprésente première épouse de son mari (Laurence Olivier).
La jeune femme, demoiselle de compagnie d’une vieille mondaine insupportable, tombe en quelques jours sous le charme du ténébreux Maxim De Winter, qui la demande en mariage sur le champ et l’emmène dans son imposante demeure anglaise, Manderley. Jeune, ingénue et manquant terriblement de confiance en elle, la jeune Mrs. De Winter a du mal à trouver ses marques, d’autant plus que l’ancienne dame de compagnie de Rebecca, Mrs. Danvers, la terrifie et ne cesse de lui rappeler à quel point elle est différente de celle-ci. Commence alors un étrange jeu de manipulation : la jeune femme n’aura de cesse de s’approcher de la perfection de la fantomatique Rebecca tandis que les secrets de Maxim remontent à la surface et menacent leur mariage.
Omniprésente absente
Rebecca tire une partie de la fascination qu’il engendre de l’omniprésence de la figure tutélaire de l’ancienne Mme De Winter. On ne verra jamais la moindre photo d’elle – contrairement à la Laura Palmer de Twin Peaks, qui habite la série de Lynch, très inspiré d’Hitchcock, d’une manière similaire – mais elle n’en hante pas moins chaque plan. Sa chambre, ses vêtements, son bureau, le témoignage de ses proches… tout concourt à faire de la jeune héroïne la victime collatérale d’une rivale toute-puissante, presque omnisciente. « Parfois, je me demande si elle ne revient pas à Manderley pour vous observer, vous et Mr De Winter… » souffle mélodramatiquement la terrible Mrs. Danvers dans la chambre intacte de Rebecca.
Sans cesse comparée à la fascinante noyée et jugée à l’aune de ce que Rebecca aurait fait, la jeune femme devient une toile vierge sur laquelle le spectateur lui-même est encouragé à projeter sa
vision de la défunte. Elle est dès lors impitoyablement modelée, de la même manière que dans Vertigo (1958), Scottie (James Stewart) force Judy (Kim Novak) à prendre les traits et l’attitude de Madeleine, fantasme éthéré sans réalité mais qui impose sa loi jusqu’à la fin. Obsédé par une sublime créature qui lui a échappé, le détective tente de la mater en se faisant le Pygmalion d’une femme vraie et imparfaite, matière brute idéale.
Comme Rebecca, si le film envoûte et obsède autant, c’est qu’il y est question de la création d’une image faite femme, sujet qui est également celui du Laura de Preminger (1944) et qui sera le centre névralgique de Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990-1992) et Mulholland Drive (2001) de David Lynch quelques décennies plus tard. Un sujet qui interroge le désir au cinéma et le désir de cinéma à travers une troublante tendance à fétichiser les stars féminines, vecteurs de rêve et d’érotisme.
Cependant, dans Rebecca, le personnage de Laurence Olivier, malgré son attitude paternaliste, est bien le dernier à vouloir modeler sa jeune épouse à l’image de la disparue. L’héroïne, persuadée du contraire par l’entourage de Maxim, se retrouve privée de son identité propre… Lors de la première vision, Hitchcock nous hypnotise d’ailleurs si bien qu’on ne se rend pas compte à quel point. En effet, l’héroïne n’a aucun prénom ou nom de jeune fille et n’est appelée que « Mrs De Winter », « the new Mrs De Winter » ou par des petits noms qui tendent à l’infantiliser. Cependant, le récit est tellement fluide, nous sommes tellement immergés aux côtés de la discrète jeune femme que ce détail ne saute pas immédiatement aux yeux.
Manderley
Le manoir Manderley, personnage à part entière du film, est tour à tour imposant, inquiétant et gothique comme peuvent l’être ceux des contes ou bien sublimé. Le mois dernier, je vous avais parlé du Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948), qui se déroule dans une demeure similaire et comporte de nombreuses similitudes avec Rebecca en particulier, dont il a souvent été considéré comme le remake, mais également Soupçons (1941) et La maison du docteur Edwardes (1945).
Dévalorisé au moment de sa sortie en raison de ces ressemblances (qui étaient en fait un hommage assumé), traité de pâle copie, le long-métrage de Lang est une fascinante version moderne de Barbe-Bleue réalisé sur le mode d’une variation hitchcockienne. Cependant, mis à part lors de l’impressionnante dernière partie, où le domaine devient aussi inquiétant et mystérieux qu’un château hanté de conte gothique, la manière du cinéaste de lui donner une présence et une personnalité propre est loin d’égaler celle de Hitchcock dans Rebecca. Lors de cette nouvelle vision du film, nous avons une fois de plus été soufflés par la mise en scène, la façon de dévoiler Manderley, de créer une épaisse atmosphère onirique autour du manoir. Dès l’ouverture du film, alors que la caméra passe de l’autre côté du portail et nous révèle la demeure derrière les branchages, la voix de l’héroïne nous révèle d’emblée en voix-off : « La nuit dernière, j’ai encore rêvé que je retournais à Manderley. » La légende est en marche…
Mrs. Danvers et le Code Hays
Evidemment, impossible de parler de Rebecca sans évoquer le personnage de Mrs. Danvers (Judith Anderson), qui a marqué des générations de cinéphiles. Grande méchante du film, elle profite de la vulnérabilité de l’héroïne pour la rabaisser insidieusement et la pousser à se conformer à l’image de Rebecca, qu’elle vénérait. La scène où la domestique fait visiter la chambre de la morte à la jeune femme est en ce sens un des sommets du film, où la tension est à son comble.
Mrs. Danvers rend la présence de Rebecca palpable par son récit et sa mise en scène (elle mime la manière dont elle lui brossait les cheveux, dévoile son manteau, ses sous-vêtements…), donnant à la jeune épouse un sentiment d’oppression intense. Mais la scène est également marquante par l’abondance de sous-entendus sexuels (présents à d’autres moments mais qui atteignent ici un climax), la domestique, ancienne amie et confidente intime de sa patronne, apparaissant très clairement amoureuse de la disparue.
A l’heure du code Hays, la démarche est culottée mais rendue possible par le fait que l’homosexualité de Mrs Danvers et la bisexualité probable de Rebecca De Winter n’est jamais évoquée clairement. Tout est affaire de suggestion, de double-sens et les censeurs n’y ont apparemment vu que du feu. Cette scène est depuis devenue un exemple type des cours de gender studies, où les films sont étudiés sous l’angle de l’appartenance et de l’orientation sexuelle des personnages.
Lorsqu’il réalisera La Corde en 1948, Alfred Hitchcock se heurtera au même problème et n’évoquera jamais l’homosexualité manifeste des deux protagonistes principaux, même avec l’équipe du film. Les censeurs ne seront en revanche pas dupes des sous-entendus sexuels dans une des scènes pivots de La Main au collet (1955), lorsque Grace Kelly séduit Cary Grant dans sa chambre d’hôtel cannoise. Le réalisateur devra alors faire preuve d’imagination lors du montage pour que la séquence soit acceptée.