Entre réalisme social et onirisme
Les claquements de doigts des jeunes héros parcourent toute la longue séquence d’ouverture du film. Ils apparaissent, comme nous l’avons vu dans la première partie de notre analyse, dès les plans d’introduction qui survolent New York avant que la caméra ne se pose sur le terrain. Dès les premiers instants, ils imposent un rythme, annoncent le milieu de la rue et le musical avant même que la musique n’émerge réellement des divers bruits et sons qui résonnent.
Ils servent ainsi de transition entre le milieu décrit, qui se veut un phénomène social sérieux et l’univers onirique du musical. On peut également remarquer que durant cette longue séquence, presque aucune parole n’est échangée, à l’exception de cris et expressions argotiques brèves qui situent les personnages et leur donne une identité, une appartenance à une communauté et une culture précises et leur servent également à marquer leur territoire. Mais en dehors de ces cris et interpellations, pas de dialogue et surtout très peu de bruits véritables en dehors de ces fameux claquements de doigts, et de quelques bruits isolés : la subjectivité l’emporte et nous transporte déjà dans un ailleurs par le son, tout en ancrant de manière subtile et précise la situation et le contexte, les rapports de force entre les communautés qui se battent pour leur territoire, et exprime l’isolement et le mutisme de ces jeunes à la dérive, mis à l’écart et enfermés sur eux-mêmes, dans leur mutisme. C’est selon cette ligne directrice que nous poursuivrons notre réflexion, en étudiant la manière dont les divers bruits (ou leur absence) agissent sur la mise en scène de la séquence, la représentation de la communauté et de l’affirmation au sein de la comédie musicale.
L’introduction des Jets
L’arrivée de la caméra sur le terrain de jeux où se trouve la bande des Jets (le gang américain) est amenée par une transition très maîtrisée par le biais des sifflements et claquements de doigts, en premier lieu extradiégétiques, qui se fondent dans la musique qui émerge à mesure que la caméra se rapproche du terrain pour finalement se poster devant Riff (Russ Tamblyn), le leader des Jets et sa bande… qui claquent des doigts en rythme tandis que la musique résonne.
Ce bruit devient donc intra diégétique alors que, jusque-là, il faisait simplement partie de la musique : cet élément de réalité concrète, banale, a engendré l’orchestration instrumentale spectaculaire qui a pris des proportions telles qu’elle englobe l’image. De plus, ici, ce sont les claquements de doigts et leur rythme qui dictent la manière dont les personnages sont présentés, et par là même l’arrivée de la musique de fosse, les mouvements de caméra et le montage. Ainsi, la caméra arrive sur Riff filmé isolé, en plan rapproché, au moment où les claquements résonnent et où lui-même claque des doigts. La musique se fait alors un peu plus discrète, sans jamais disparaître, afin de mettre en valeur ce son.
La présentation des autres membres de la bande se fait également au rythme de ces claquements, la caméra panoramiquant de manière progressive pour les dévoiler aux côtés de Riff, la musique suivant le rythme. L’arrivée de la clarinette dans la musique colle même parfaitement avec celle du septième membre des Jets dans le champ et le changement de plan s’effectue de manière fluide, dans le tempo. Les claquements de doigts sont donc à la fois intra diégétiques, puisque nous pouvons voir leur provenance à ce moment, mais toujours liés à la musique extradiégétique, dont ils sont inséparables, l’un collant parfaitement avec l’autre, comme s’ils se trouvaient au même niveau.
D’ailleurs, lorsque les Jets s’élancent en dehors du terrain avant de rencontrer Bernardo, ils réintègrent la musique et redeviennent extradiégétiques puisque nous ne voyons plus les personnages claquer effectivement des doigts à ce moment-là, comme si nous n’avions plus besoin de ça pour justifier ce son, qu’il avait été assimilé et pouvait ainsi prendre son indépendance : l’impression de réel côtoie toujours l’onirisme et la théâtralité de la comédie musicale, les différents composants, qu’ils soient intra ou extradiégétiques, agissant les uns sur les autres.
Artificialité et subjectivité des personnages
Cette artificialité du spectacle nous est clairement énoncée dès le début, ne serait-ce que par la bande sonore, puisque la séquence est entièrement postsynchronisée, des claquements de doigts aux très rares paroles et cris mêlés à la musique, ainsi que le moindre bruitage, ce qui permet de créer cette harmonie dans une sorte d’ensemble unifié, que vient parfaire le montage dans cette séquence travaillée et maîtrisée de fond en comble, où rien n’est laissé au hasard.
Pourtant, cette mise en scène affichée, qui accentue la théâtralité, ne nuit à aucun moment à l’authenticité de la séquence, dont il se dégage presque un naturel magique tant elle déborde de vie, que ce soit dans la bande-son ou la gestuelle et les chorégraphies des personnages. Ce qui constitue un point capital dans la comédie musicale, où la virtuosité de la mise en scène et des numéros dansés ne doit pas laisser transparaître l’effort afin que le public adhère à l’univers du film.
Le film entier part de là : c’est ce bruit qui engendre tout son univers onirique, qui nous en donne la clé, de sorte que la musique, paroles, chansons renforcent paradoxalement le caractère de « réalisme » de l’œuvre et de l’histoire alors qu’il s’agit d’un film de studio à grande distribution assez consensuel sur le fond, reposant sur des ressorts artificiels et théâtraux que tout le monde connaît par avance, jusque dans les décors, trop « propres » pour la plupart et l’univers diégétique qui ne semble pas exister hors champ (cela aussi est annoncé) : l’état d’esprit des jeunes prime sur le reste et envahit le champ, occultant le reste, comme s’ils étaient seuls dans le quartier, voire la ville, de sorte que la réalité extérieure nous échappe ; nous nous trouvons dans leur territoire, leur monde, dont ils marquent les bornes – rien n’a d’importance en dehors de celles-ci. Ce parti pris colle avec le genre de la comédie musicale, dont les numéros sont le fruit, le plus souvent, de la subjectivité interne d’un personnage nous faisant partager ses émotions.
Ici, le point de vue subjectif est collectif, point intéressant : c’est le fait des claquements de doigts et sifflements de la bande dans sa collectivité qui nous introduit dans le film et pas d’un individu au sein de celle-ci ; cet élément renforce le caractère « réaliste » du film et contribue à nous faire accepter les numéros musicaux.
Les sons que l’on n’entend pas
A plusieurs moments dans la séquence, il y a une absence apparente de bruits ou de sons que nous devrions logiquement entendre dans un univers diégétique réaliste, mais qui sont ici volontairement tus ou étouffés, en dehors des grandes élancées de l’orchestre, qui couvre ou remplace un certain nombre de bruits et de sons (sons des coups portés, des pas, froissements de vêtements)….
Même à des moments où la musique n’est pas ou peu présente, il y a une absence ou une atténuation de bruits qui témoigne d’un point de vue subjectif, et fait ressortir d’autres bruits ou d’autres sons. Ainsi, les sifflements et claquements de doigts des premiers plans d’introduction font ressortir l’impression de silence et d’immobilité qui se dégage de ces plans où tout ce que l’on perçoit de cette ville, que l’on se représente toujours comme étant bruyante et agitée, n’est qu’une vague rumeur de la circulation.
Et c’est de ce silence relatif qu’émergent les sifflements et claquements de doigts que l’on ne devrait pas entendre, comme si la ville se taisait pour que l’on puisse percevoir ces sons que personne d’autre ne peut entendre. On rejoint là encore Michel Chion dans son analyse du son du début d’Il était une fois dans l’ouest : « Le son qu’on cesse d’entendre ou de faire libère, fait surgir à la perception d’autres sons qu’on ne pouvait pas percevoir. […] Le son est d’un certain côté soit ce qui nous empêche d’entendre, soit ce qui nous met en alerte pour entendre un autre son que lui-même. ». « Ici, les sons de mouche et de goutte d’eau, qui ont, dirait Bailblé, une » image-poids » très faible, nous mettent en tension d’écoute. Ils nous indiquent, puisque nous pouvons les entendre, qu’autour de ces événements minuscules règne un grand silence, que la nature est discrète. »
Et c’est en effet l’impression générale qui se dégage de ces quelques plans et qui peut nous permettre de faire le lien avec le sujet du film et la critique sociale qui s’en dégage : nous avons à faire à des événements que l’on s’efforce au mieux de taire ou d’ignorer, où les immigrés sont cloisonnés dans des quartiers minables à l’abandon, enfermés sur eux-mêmes, coupés du commun de la civilisation et ce sont ces personnages isolés et incompris, oubliés et ignorés de tous, auxquels le film va s’intéresser.
Les sifflements résonnent alors comme la clameur du crieur de Roméo et Juliette qui, en prélude à la pièce qui va suivre, arpente les planches pour nous inviter à prêter attention à cette histoire tragique aux proportions mythiques qui se déroula jadis à Vérone et qui est tombée peu à peu dans l’oubli. [N.B. : ironie assez magistrale quand on pense aux innombrables adaptations de toutes sortes auxquelles cette pièce a eu droit et la place qu’elle tient dans la culture populaire et culturelle plusieurs siècles après sa création par Shakespeare !!]
Atténuation sonore et tension
Mais à d’autres moments, l’atténuation de l’ambiance sonore peut également servir à focaliser la tension entre les deux bandes. Ainsi, même lorsque les Jets et les Sharks se font face sur le terrain de jeux, se jaugeant un long moment en silence, la musique elle-même s’étant tue, le bruit ambiant est quasi inexistant et n’est perceptible que si l’on y prête une attention toute particulière. On ne perçoit en effet que de très faibles clameurs du terrain qui se trouve juste derrière celui où se trouvent les deux gangs, comme s’il était très lointain alors qu’il est en réalité concomitant, ce qui ne constitue pas une ambiance sonore réaliste et fait ressortir le fait que la séquence a été entièrement postsynchronisée et l’ambiance sonore recréée en studio.
On retrouve une utilisation similaire du son peu après le début de la séquence, lorsque un ballon appartenant à un jeune du quartier heurte la grille : ce son arrête la musique, laissant place à un silence relatif pourtant, le seul bruit d’ambiance présent pendant ce laps de temps est un unique klaxon de voiture, alors que la route passe à côté du terrain, comme si la grille contre laquelle se heurte le ballon nous protégeait également du monde extérieur, dont les personnages apparaissent comme étant complètement coupés.
Cette atmosphère particulière focalise donc l’attention du spectateur sur la tension qui monte entre les deux gangs et s’apprête à exploser et exclut le reste. La partie se joue entre les deux bandes qui se disputent le territoire à conquérir et préserver et sur lequel ils cherchent à régner : l’enjeu de l’affrontement est exposé de manière très claire sans avoir besoin de recourir aux mots. Les noms des bandes tagués sur le sol et les murs sur leurs territoires respectifs dans le quartier achèvent d’exposer le conflit à l’image. On retrouve dans cette utilisation du son la reproduction d’une subjectivité collective proche de celle qui nous propulse sur le terrain par le biais des claquements de doigts.
Cet article fait partie d’une série de trois analyses consacrées au traitement sonore au sein de la séquence d’ouverture de West Side Story de Robert Wise (1961).
- Partie 2 : Claquer des doigts et siffler
- Partie 3 : Musique et action
