[Analyse] Lost Highway, un purgatoire d’images

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Back to black: un pur film noir

Premier film de David Lynch depuis le prequel de sa série Twin PeaksFire Walk With Me (1992), Lost Highway plonge intensément dans l’univers du film noir déjà présent dans Blue VelvetTwin Peaks et Sailor et Lula.

Mais cette fois-ci, il n’y a pas de contre-point lumineux, sentimental ou comique. Le film est un pur néo-noir (néanmoins emprunt de fantastique comme souvent chez Lynch) qui rend hommage aux classiques du genre et à Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944) en particulier.

La fascination du cinéaste pour les figures féminines troubles est à son comble avec un double-rôle de femme fatale pour Patricia Arquette qui annonce les héroïnes dédoublées de Mulholland Drive (2001): Betty/Diane la blonde et Rita/Camilla la brune. Comme ce dernier, Lost Highway est scindé en deux parties distinctes qui se rejoindront à la fin sans vraiment coïncider.

Dédoublements

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Dans la première, nous suivons le saxophoniste Fred Madison (Bill Pullman) et sa femme Renee (Patricia Arquette brune) dans leur grande maison de L.A., vide et dépourvue d’âme, à l’image de leur relation. Derrière des paroles (trop) polies, la tension est palpable entre les deux époux. Fred est maladivement jaloux et suspecte Renee de le tromper lorsqu’il part au travail. L’ingénuité feinte de la jeune femme, distante, n’arrange pas les choses. Lorsque le couple découvre des cassettes vidéos montrant leur maison, la tension grimpe. Quelqu’un peut s’introduire chez eux et leur fait savoir.

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La seconde partie met en scène Pete Dayton (Balthazar Getty), un adolescent séducteur et romantique sans histoires qui travaille dans un garage, traîne avec ses potes et sa petite-amie Sheila (Natasha Gregson-Wagner). Jusqu’à une nuit fatidique où un événement horrible dont il n’a aucun souvenir se produit… Il est retrouvé enfermé dans une cellule du couloir de la mort à la place d’un certain Fred Madison, condamné pour le meurtre de sa femme. De retour à sa routine habituelle, il rencontre la sublime Alice (Patricia Arquette blonde) qui n’est autre que la petite-amie du mafieux Mr Eddy (Robert Loggia), client régulier du garage. L’attirance semble mutuelle et les ennuis commencent.   

Un ruban de Moëbius infernal

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Si les deux intrigues du film, prises séparément, sont classiques et typiques du film noir (un homme est poussé au meurtre par une femme à la beauté venimeuse, qui joue un double-jeu, dans les deux cas), le traitement de celles-ci ne l’est pas. La métamorphose qui permet à Fred Madison de prendre la place de Pete Dayton vient jeter un épais voile de mystère et désordonne la chronologie du récit. Lost Highway est ainsi une oeuvre en forme de ruban de Moëbius, une boucle temporelle infernale qui enferme son héros dans un purgatoire sans fin.

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Le défilement de la bande jaune de l’autoroute lors du générique est ainsi annonciatrice de cet enfermement: Fred croit pouvoir fuir en prenant la route et en allant toujours tout droit, mais il est condamné à revenir au point de départ, à revivre les mêmes événements cauchemardesques. Cette boucle permet également à certains personnages de disparaître pour mieux réapparaîre, faisant fi de toute logique narrative.

En cela, le film peut s’avérer déroutant lors de la première vision, mais il faut bien se souvenir qu’avec David Lynch, il faut se laisser porter par les images et son ressenti, ne surtout pas chercher à tout rationnaliser.  Je reviendrai sur ce point plus tard, car Lost Highway permet justement de problématiser le rapport du spectateur au film ainsi que la place du cinéaste, grand manipulateur qui substitue sa vision à la plate réalité.

“Un film d’horreur du XXIème siècle”

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D’un point de vue esthétique, le film est parfait et nous plonge dans une atmosphère sourdement oppressante comme on en a rarement vu au cinéma. Les longs couloirs vides de la maison des Madison deviennent de mortels labyrinthes sous la caméra deLynch, qui nous offre une image très contrastée, avec une belle palette de noirs et de teintes sombres. On sent à chaque instant que l’obscurité abrite maints démons et dangers invisibles et en cela, Lost Highway est bien le “film d’horreur noir du XXIème siècle” décrit par le cinéaste lors de ses entretiens avec Chris Rodley.

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Paradoxalement, les fenêtres et autres baies vitrées sont omniprésentes chez les Madison, qui semblent vivre dans un musée. Le réalisateur tire là encore parti du décor pour renforcer le sentiment d’oppression du “héros” et du spectateur: le rôdeur anonyme devient omniprésent, il peut tout voir, à tout moment, comme l’indiquent les vidéos, filmées avec la froideur des caméras de surveillance que refusent Fred. Dans cette cloche de verre, les murs sont illusoires et les alarmes de sécurité ne servent à rien.

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Encore une fois, le son joue un rôle primordial dans cette tension permanente. Subtilement travaillé, il met nos nerfs à rude épreuve sans jamais se contenter de gros grondements de basse lors des pics de tension. Ainsi, le final dans le désert est déjà amorcé lors de la glaçante scène de sexe entre Fred et Renee puis avant la métamorphose de celui-ci dans sa cellule, lorsqu’on entend quelques secondes de la reprise de “Song to the Siren” par les Cocteau Twins, comme un lointain écho. De façon plus discrète, le son glisse parfois du mono au stéréo, ce qui annonce le thème du dédoublement et de la schizophrénie.

Double et vampirisme

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Penchons-nous sur la manière dont David Lynch approche le dédoublement littéral de ses personnages.

Dans la plupart des films contemporains, soit le dédoublement ou la métamorphose est surnaturelle, soit elle est pathologique, donc schizophrénique. Si cette dernière solution semble être la réponse au comportement de Fred Madison et au mystère de sa métamorphose (Lynch lui-même a admis que le film était la “fugue psychogénique” du personnage), Lost Highway n’est pas un thriller paranoïaque s’achevant sur la révélation finale de la folie de son héros. Comme dans Mulholland Drive, le film est dépourvu de twist over et ne cherche à aucun moment à recoller les morceaux pour le spectateur. Du début à la fin, nous sommes dans l’esprit de Fred. Si, d’un point de vue rationnel, celui-ci est malade, le cinéaste n’adopte jamais cette perspective, ne valide jamais cette hypothèse lors du film qui devient un film fantastique de la même manière qu’il est un film noir.

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La schizophrénie, comme c’était le cas dans Twin Peaks, est prise ici au pied de la lettre : la scission de la psyché de Fred engendre littéralement un autre, Pete. Guy Astic remarque que ce dédoublement est issu de La Métamorphose de Kafka, que Lynch a toujours rêvé d’adapter : « Et si quelqu’un se réveillait un jour en étant quelqu’un d’autre ?» (Guy Astic, Lost Highway en instantanés, livret inclus dans l’édition collector du film Lost Highway, DVD2, MK2, 2005, km 10.)

Dans son monologue final (dans l’épisode 16), le tueur de Laura Palmer, qui a retrouvé ses esprits et la mémoire dit d’ailleurs, en évoquant sa rencontre avec Bob enfant : « Je l’ai vu dans mes rêves. Il m’a demandé si je voulais jouer. Il m’a ouvert. Je l’ai invité. Et il est entré en moi. »

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Cette réplique évoque bien entendu l’Homme Mystère (Robert Blake) de Lost Highway, personnage-clé, symptomatique du dédoublement schizophrénique de Fred Madison et de sa fugue psychogénique, qui lui fait oublier le meurtre de Dick Laurent et de sa femme. Lorsque Fred rencontre celui-ci pour la première fois lors de la fête chez Andy, l’étrange personnage lui révèle qu’ils se sont déjà rencontrés et qu’il se trouve en ce moment-même chez lui.

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En preuve de bonne foi, il propose à Fred de téléphoner chez lui pour le lui prouver. Lorsque l’homme répond à l’autre bout du fil et que Fred lui demande comment il a fait, celui-ci répond : « Vous m’avez invité. Je n’ai pas coutume d’aller là où l’on ne veut pas de moi. » C’est-à-dire qu’il prétend s’arrêter à la clôture qui sépare de manière rassurante le monde extérieur menaçant du nôtre. Mais inconsciemment, parce que Fred Madison a des pulsions meurtrières qui resurgissent malgré (ou à cause de) leur refoulement, l’Homme Mystère peut pénétrer chez lui : la clôture n’existe plus, n’a peut-être jamais existée.

Mortelle contamination

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Ce mode de fonctionnement fait écho à celui du vampire, qui ne peut entrer dans une demeure habitée qu’après y avoir été invité. Si l’Homme Mystère n’est pas un vampire au sens premier du terme, il en a le teint blafard et les pouvoirs, comme le remarquait déjà Guy Astic dans le livret Lost Highway en instantanés : celui d’apparaître et disparaître à l’envie. Il est en outre doué du don d’ubiquité et, surtout, agit par contamination. Ce qui est le cas de Bob et des doppelgängers de Twin Peaks.

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Dans Twin Peaks : Fire Walk With Me, Laura, en proie à une angoisse telle qu’elle la plonge dans une transe hystérique, n’entend-elle pas Bob gronder : « Je goûterai par ta bouche ? » Le paradoxe du vampire étant bien entendu le baiser, qui se fait morsure, illustrant de manière particulièrement parlante cette expression familière : « le baiser de la mort ». L’érotisme et la sexualité se trouvent bien sûr au cœur même du mythe du vampire, les suceurs de sang servant de parabole (dissuasive et moralisatrice au Moyen Age) aux peurs les plus profondément ancrées en nous, en premier lieu desquelles se trouvent la mort et la sexualité, soit Eros et Thanatos, thématique qui irrigue bon nombre de mythes mais également les genres cinématographiques (eux-mêmes dérivés, en partie de genres littéraires et/ou théâtraux) qui intéressent Lynch : le film noir, le fantastique et le mélodrame.

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Du roman Dracula de Bram Stocker aux films mettant en scène des variations de ce même personnage en passant par les diverses œuvres littéraires, cinématographiques ou encore télévisuelles qui n’ont eu de cesse de reprendre et réactualiser cette figure, le vampire est presque toujours montré, à des degrés plus ou moins élevés, en relation avec la sexualité : séducteur ténébreux au regard pénétrant, il exerce une fascination quasi-mystique auprès du sexe opposé, voire auprès de son propre sexe.Son apparence séduisante, associé au fait qu’il arbore un visage humain, en fait un prédateur féroce car trompeur qui piège aisément ses victimes et ne leur révèle son véritable visage qu’au moment ultime, lorsque celles-ci sont déjà offertes, dans ses bras.

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Si tout jeu de séduction est absent entre Fred et l’Homme Mystère, ce rapport morbide est présent entre le saxophoniste et la troublante Renee. Personnage opaque puisqu’on ne le voit qu’au travers du regard de Fred, empêchant toute objectivité, la jeune femme, distante et peu bavarde, est une femme fatale dans toute sa splendeur au sens où sa beauté attire Fred autant qu’elle le dégoûte.

Beauté impénétrable

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Objet de fascination, elle demeure désespérement inaccessible. Cette frustration et cette froideur rendent toutes les scènes de sexe particulièrement implacables: lorsque les époux font l’amour, le visage de Renee reste de marbre, son corps ressemble à une imposante sculpture impossible à pénétrer. Un des plans les plus flippants de cette scène montre ainsi les seins de la jeune femme bouger au ralenti sous les coups de reins de Fred. Lorsque celui-ci jouit (un peu trop tôt?), elle a le geste ô combien cruel de lui donner une petite tape dans le dos en guise de consolation, tout en murmurant: “it’s ok, it’s ok” (“c’est pas grave”).

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« Ce ne sont pas les fantasmes morbides qui rendent le sexe cauchemardesque, écrit ainsi Guy Astic à propos du film, c’est le fait qu’il nous renvoie l’image de notre infinie solitude et de l’impossible abandon à l’autre, sinon sur le mode de la prédation. » (Guy Astic, Lost Highway en instantanés, ibid) Si Twin Peaks : Fire Walk With Me nous mettait dans la peau de la séductrice Laura Palmer, obsession de tous les personnages, Lost Highway nous met dans celle d’un homme, victime collatérale d’inaccessibles sirènes qui pourraient fort bien être des suceuses de sang. Que cette perception du personnage à l’égard de sa femme soit erronnée ou non importe peu. Ainsi, peu après sa défaite au lit, Fred se retourne et voit le visage de l’Homme Mystère collé sur celui de Renee.

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Comme toute femme fatale qui se respecte, Renee, puis son alter ego blond Alice, cache un fort sentiment d’inquiétude et de violence derrière le masque souvent calme, voire impassible, qu’elle revêt. La femme fatale est certes celle qui captive le héros, mais elle est surtout pour lui source de méfiance et d’angoisse. Pour David Lynch, elle est également un être qui souffre, déchiré. Si dans le cas de Lost Highway, l’apport du mélodrame est absent et que les sentiments de Renee/Alice demeurent flous, leurs corps sont néanmoins soumis à ce déchirement.   

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Ainsi, Renee se retrouve assassinée par son mari, son corps massacré étant tout juste aperçu sur l’image vidéo de mauvaise qualité de la cassette visionnée par Madison. Quant à Alice, dans un flash back, elle est soumise, sous la menace d’un revolver, à un strip-tease devant un vieux mafieux lubrique et son entourage masculin. Plus tard, son jeune amant verra l’image de la femme qu’il aime ébranlée par la vision d’un film porno qu’elle a tourné.

Miss Cent Mille Volts

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Plus encore que dans Sailor et Lula, la mort rôde et menace les corps des personnages. Il est intéressant de noter au passage que David Lynch a épuré le scénario original, co-écrit en compagnie de Barry Gifford, afin de rendre le récit plus suggestif. Ainsi, le script comportait plusieures scènes où l’on apprenait que Fred avait été condamné à mort pour le meurtre de Renee. L’une d’elles montrait un voisin de cellule de Madison marcher dans le couloir de la mort puis Fred imaginer le déroulement de l’exécution avant d’être assailli de crises de spasmes au moment où le levier est actionné. De ces scènes coupées, seuls quelques plans de la crise de Fred ont été conservés pour la séquence de la métamorphose. Il en était de même dans Assurance sur la mort, où Billy Wilder a finalement préféré couper la scène finale (pourtant tournée) de l’exécution de Walter Neff.

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Cependant, d’un point de vue esthétique, plusieurs passages de Lost Highway suggèrent la peine capitale, dont la toute fin du film, où Fred a le visage déformé par des spasmes qui sont comme autant de décharges électriques accompagnées de flash lumineux. Si le “héros” est plongé dans un purgatoire depuis sa cellule, il semble condamné à revivre éternellement le meurtre de sa femme et son exécution.

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D’ailleurs, dans la seconde partie du film, une réplique de l’Homme Mystère rend presque explicite la condamnation à mort de Fred et le tourment qui l’attend: “Au Moyen-Orient, lorsque quelqu’un est condamné à mort, il est envoyé dans un lieu dont il est impossible de s’échapper, sans jamais savoir à quel moment le bourreau viendra derrière lui pour lui tirer une balle dans la tête. Il peut se passer des jours, des semaines voire des années avant que la peine ne soit exécutée. Cette incertitude constitue un élément de torture exquis, ne trouvez-vous pas?”

Mémoire et cinéma

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Figure centrale du film bien qu’il n’apparaisse que quelques minutes à l’écran, l’Homme Mystère est ainsi essentiel à la compréhension de Lost Highway. A  quelques minutes de la fin du long-métrage, il efface l’image à mesure qu’il filme, poursuivant tranquillement par l’objectif de son caméscope Fred Madison fuyant le lieu de ses crimes.

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Le saxophoniste, plus tôt dans le film avait d’ailleurs déclaré aux policiers dépêchés suite à la découverte d’une cassette vidéo, qu’il n’utilise pas de caméra en tant que moyen d’archiver la réalité car il préfère garder son « propre souvenir des choses. » « Mon souvenir à moi n’est pas nécessairement ce qui est arrivé. », dit-il, ce qui place le personnage dans la position à la fois de metteur en scène préférant l’illusion à la réalité mais aussi de représentant du spectateur préférant lui aussi l’illusion à la simple image isolée, enregistrée objectivement.

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Ainsi, faisant réapparaître Fred Madison de manière impromptue alors que celui-ci avait été remplacé par un autre acteur et un autre personnage plus jeune depuis plus d’une heure, le retournement quasi-final de Lost Highway, semblait favoriser la théorie de la schizophrénie pathologique du personnage, dont nous avons assisté au délire et qui aurait préféré fuir la réalité sordide du meurtre de sa femme grâce au fantasme, ce dernier ne résistant pas à la paranoïa du héros qui change le rêve en cauchemar, le voile de l’illusion se déchirant finalement, révélant la supercherie au spectateur et au héros, incapable de l’admettre. Il se terre alors dans un autre lieu imaginaire, no man’s land hors du temps qui se révèle cauchemar : la fuite éternelle, la route où il est comme électrocuté pour le meurtre de sa femme, à jamais. Il ne reste que la route sans fin vers l’ombre. Néant.

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Cependant, cette théorie placerait le spectateur du côté de la raison, réservant à Fred Madison la place du fou. Celui-ci ne pourrait donc pas avoir été le représentant du spectateur, ne pourrait pas nous avoir entraînés dans ce voyage, si Madison était réellement désigné comme un fou. Philippe Fraisse, dans son article sur l’univers de Lynch justement intitulé « La place du fou » (Philippe Fraisse, « La place du fou : L’horreur selon David Lynch, quelque part entre Lovecraft et Stephen King » in Positif n° 522, juillet/août 2004, p.148-152), remarque que « la place du fou, c’est celle que Lynch donne à ses héros ; c’est celle, aussi, qu’il donne bien sûr au spectateur »,provoquant ainsi un sentiment d’effroi puisque nous ne pouvons accepter d’avoir été leurrés et de nous retrouver à une place que personne ne souhaite occuper.

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Comme Fred, ne préfère-t-on pas, alors, garder notre propre souvenir du film et de l’histoire plutôt qu’une version rationnelle qui amoindrirait considérablement l’impact de ce que nous avons vu et ne pourrait jamais complètement parvenir à résumer son essence ? Et n’est-ce pas là la réaction de tout spectateur de cinéma face à un film par lequel il se laisse « capturer » ?

Après tout, le cinéma, “n’est pas une sorte d’embaumement ou de momification” du présent, comme l’écrivait en 1945 le philosophe Louis Lavelle à propos de la mémoire. Il n’est pas censé enregistrer les événements de manière objective mais est un mouvement perpétuel d’apparitions et de disparitions. La mémoire “rappelle le passé quand nous le voulons mais jamais de la même manière » (Louis Lavelle, cité par Jean-Louis Leutrat in « Le cinéma, “momie du changement” in L’invention de la figure humaine, Paris, Cinémathèque française, 1995, pp. 289-290),  écrivait encore le philosophe. Lost Highway est sans doute ainsi, aux côtés de Mulholland Drive, une des plus belles illustrations cinématographiques de cette constatation.

Cécile Desbrun

Cécile Desbrun est une journaliste culturelle spécialisée dans le cinéma, la musique et l'image de la femme dans la culture. Elle créée Culturellement Vôtre en 2009 et écrit parallèlement pour plusieurs publications en ligne. Elle achève actuellement l'écriture d'un livre sur la femme fatale dans l'oeuvre de David Lynch et est la créatrice du site Tori's Maze, dédié à l'artiste américaine Tori Amos, sur laquelle elle mène un travail de recherche approfondi.
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