Aussi labyrinthiques qu’ils soient, la plupart des films de science-fiction mettant en scène des réalités virtuelles possèdent une lisibilité qui les fait paraître assez classiques si on les compare à des films d’Alain Resnais tels que L’Année dernière à Marienbad (1961) ou Je t’aime, je t’aime (1968). De même, les récits de l’écrivain de science-fiction Philip K. Dick (auxquels nous consacrons un dossier) ne révolutionnèrent peut-être pas la narration ou l’utilisation de la langue à la manière de Joyce, Borges, Kafka, des plus grands écrivains du Nouveau Roman ou de l’O.U.L.I.P.O. De là à dire que les films s’inspirent de Philip K. Dick ne sont pas des œuvres intellectuelles ou « cérébrales » parce qu’elle ne remettent pas assez en question les principes de la narration, il n’y a qu’un pas qu’il n’est pas obligé de franchir, car comme l’écrit Bruno Ernst à propos des dessins et gravures de M.C. Escher, « vouloir appeler une œuvre d’art « cérébrale » ou non ne tire pas à conséquence ». Et en ce qui concerne le dessinateur : « la plupart des artistes plastiques ne sont pas suffisamment intéressés par le contenu de la pensée pour y puiser une quelconque inspiration.1 » Ce qui les inspire, c’est la pensée en images ou comment les images jouent avec les représentations mentales.
Comme nous le montrerons dans cet article et sa suite, les œuvres d’Escher sont des incitations au ré-enchantement du monde, à l’instar des récits de Philip K. Dick ou de films qui s’en approchent par les thématiques et l’esprit, tels que Donnie Darko (Richard Kelly, 2000) et Inception (Christopher Nolan, 2009, critique ici). Chacun de ces film fait référence à Escher et vise une semblable excitation intellectuelle par les sens, avec des moyens différents. Ces deux films traitant de mondes virtuels ont en commun des personnages qui errent respectivement entre vie et mort, entre veille et sommeil, menacés d’être engloutis dans un espace-temps inaccessible au terme de la mécanique implacable de leurs récits : dans les limbes, aux plus profond de l’inconscient dans Inception et dans une réalité parallèle (sinon la mort) dans Donnie Darko. Nous traiterons du premier film dans cet article et du second dans sa suite. Mais il est nécessaire auparavant de revenir sur la démarche (sinon le programme) du dessinateur et graveur M. C. Escher.
Escher ou l’art de l’étonnement
Les préoccupations d’Escher inscrivent ses œuvres dans leur présent, puisque contemporaines des recherches sur la relativité, l’espace-temps et les mathématiques non-euclidiennes. Pourtant, il importait peu à Escher de connaître les formules mathématiques pouvant traduire les problèmes posés par ses dessins, formules qu’il était par ailleurs incapable de comprendre (au grand dam des mathématiciens qui tentèrent de les lui expliquer). L’artiste produit des formes à partir d’idées « qu’il n’arrive pas à exprimer par des paroles, mais qu’il réussit à rendre en images », écrit Bruno Ernst dans le beau livre Le Miroir magique de M. C. Escher édité par Taschen. Mal à l’aise en compagnie des mathématiciens, l’artiste l’était encore moins en compagnie de ses confrères, car « leur première ambition à eux est « la beauté » […]. Peut-être que mon ambition à moi est surtout l’étonnement, et c’est sans doute pourquoi j’essaie de provoquer l’étonnement chez mes spectateurs.2 »
C’est « la régularité, la structure, la continuité et son inépuisable étonnement devant la manière dont des objets à trois dimensions peuvent être représentés sur une surface plane » qui conduisait M.C. Escher à créer ses fabuleux dessins, comme l’explique Bruno Ernst. Il tentait par leur médiation de réactiver chez le spectateur l’émerveillement qui était le sien à la pensée des lois physiques ayant permis notre existence :
« Léonard de Vinci disait de la lune : La luna grave et densa come sta, la luna ? Grave et densa, lourde et compacte, pourrait-on traduire. Par ces mots, Léonard de Vinci exprime exactement l’extraordinaire étonnement que nous éprouvons en regardant cet objet, cette sphère énorme et compacte qui se trouve là-haut, suspendue en l’air ».
Bien que ses gravures peuvent renvoyer à des conceptions contemporaine, leur forme est quelque peu anachroniques, puisqu’elles évoquent les gravures du XVIe ou XVIIe siècles ou, pour certaines lithographies de sa dernière période, les enluminures du Moyen-Âge. Escher a puisé dans l’histoire de l’art les formes lui permettant de représenter au mieux son étonnement, celui qui surgit lorsqu’on s’imagine la Lune comme une sphère tournant autour de la Terre et non plus telle que nous la voyons, c’est-à-dire comme un disque lumineux.
Par ses dessins, Escher nous semble agir à l’image de Socrate posant des questions comme le ferait un enfant, nous confrontant à ce qui nous semble évident. Par la création d’une illusion de volume, Escher tente dans ses œuvres de faire reprendre conscience des notions de plan, d’espace, de volume, des lois mathématiques et physiques. C’est aussi le but de Christopher Nolan dans Inception lorsqu’il fait explicitement référence à l’escalier de Penrose représenté par Escher, ainsi que dans la séquence de repliement de Paris que nous analysons ci-dessous.
Du repliement architectural à la boucle spatiale impossible
Le film Inception met en scène une série de rêves emboités, ce qui l’autorise à manipuler le temps par le biais de l’espace, par la perspective. Une confusion est ainsi crée par l’homme entre lois de représentation du monde (perspective) et lois organisatrices du monde. C’est cette confusion (analysée par Ernst H. Gombrich dans L’Art et l’illusion) qui est au cœur de différentes séquences du film Inception, dans la séquence évoquée plus haut d’escalier de Penrose et dans le repliement d’une rue parisienne rêvée, faisant du ciel une chaussée où roulent les voitures et marchent les piétons, la tête en bas, principe qui n’est pas sans rappeler la lithographie En haut et en bas (1947).
Toutefois, l’œuvre d’Escher comporte un paradoxe supplémentaire que ne possède pas la séquence d’Inception : le plafond y devient le sol du même bâtiment. Cet effet de dédoublement est traduit de manière relativement plus simpliste dans Inception puisque ce sont deux parties de rues différentes repliées l’une sur l’autre, leur architecture haussmannienne semblable produisant un effet-miroir. Au contraire, la gravure d’Escher n’est pas seulement un repliement de l’espace comme dans le film de Christopher Nolan mais une boucle spatiale impossible, rendu possible par l’utilisation des conventions de la perspective et l’architecture utilisée : en effet, c’est un motif commun, le carrelage du sol et du plafond, qui relie bas et haut.
En mobilisant avec virtuosité les ressources de la perspective, Escher remet en cause l’idée que la perspective reflète l’organisation tri-dimensionnelle naturelle d’un espace (celui de notre perception du monde), dans la lignée des expériences psycho-cognitives citées par Ernst Gombrich dans L’Art et l’illusion : ce qui nous apparaît comme étant une chaise depuis un unique point de vue peut être en vérité de simples lignes et formes dans l’espace, lorsque cet ensemble est vu depuis un autre angle. Autrement dit, la perspective est un piège.
Dans le film Inception, c’est l’espace même partagé par les rêveurs qui constitue un tel piège, d’où l’importance de l’architecte Ariadne (Elliot Page). Si le Style International des grands buildings américains y est omniprésent, c’est parce que leur géométrie et leurs similarités se prêtent à la création de boucles. Ce que le film, malheureusement, n’a pas plus exploité.
Au cours de cette séquence parisienne, le personnage-mentor Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) prend pourtant longuement le temps d’exposer à Ariadne qu’il est nécessaire de suggérer que le monde construit pour le rêveur n’a pas de limites, car c’est leur absence qui caractérise le réel. Les rêves d’Inception sont comme les différents plateaux d’un jeu vidéo (d’une époque où leurs récits ne s’embarrassaient guère de l’idée de continuité). Ariadne doit créer l’illusion d’un monde sans limites, un labyrinthe les camouflant par des boucles spatiale comme le font certains programmes des jeux vidéos. Le prénom Ariadne renvoie à l’idée qu’elle tisse une toile pour piéger le rêveur, telle une araignée (jeu de sonorités proches : Ariadne / arachne), à la différence de son homologue de la mythologie grecque : dans le récit mythique, Ariadne (Ariane) aide Thésée à sortir du labyrinthe que son père Minos a fait construire pour emprisonner son fils le Minotaure. Ce qui réside au centre du labyrinthe qu’elle conçoit dans Inception est le père du rêveur-manipulé, figure monstrueuse aux yeux de son fils. Le dernier tiers du film fait en revanche correspondre le personnage d’Ariadne et la figure mythologique en aidant Dom Cobb de plonger dans les limbes et d’en revenir.
Bi-dimensionnalité et tri-dimensionnalité : paradoxe!
Comme nous l’avons vu à travers cette brève évocation du mythe grec du labyrinthe, le récit du film Inception, tout comme celui du mythe, se structure par le biais de l’espace qu’il met en scène. Or, d’une part l’espace du film de Christopher Nolan est aussi du temps, car le cinéma n’est autre que de l’espace projeté pour former du temps, et d’autre part l’espace du film est aussi images : en témoigne l’escalier de Penrose, comme nous allons le voir. Ce n’est pas seulement l’espace tri-dimensionnel qui piège celui qui erre dans le labyrinthe (comme dans le mythe grec), mais la confusion entre espace tri et bi-dimensionnel. D’où l’utilisation pertinente des références à Escher.
Comme l’expérience de la chaise citée plus haut l’a montrée, une certaine confusion existe entre la connaissance du l’espace que semble procurer la perspective et la structure réel de cet espace. Pourquoi? Car le spectateur tend à oublier que la perspective n’est qu’une méthode de représentation de la vision monoculaire du monde, qui nécessite de se positionner en un lieu imposé (locus) depuis lequel l’illusion est la plus complète. Si le spectateur quitte ce point de vue privilégié unique, alors l’illusion d’espace disparaît comme le découvre à ses dépends l’homme de main d’Inception découvrant l’illusion d’optique de l’escalier : « Paradoxe » dit son opposant qui le pousse dans le vide. Paradoxe, en effet, car c’est le spectateur qui a été piégé, non l’homme de main : seul le spectateur en effet possède une vision de l’espace d’Inception bi-dimensionnelle et peut donc croire en la possibilité d’un escalier de Penrose qui monte et descend simultanément et sans fin. Pourtant, l’un et l’autre des personnages sont montés et descendus avant que l’illusion soit révélée, comme s’ils avaient existé uniquement pour nos yeux en deux dimensions avant de retrouver leur simulacre de tri-dimensionnalité lors de la révélation. La réalité filmique est ici paradoxale ou a minima variable.
La boucle impossible de l’escalier n’a été permise que par la transformation des volumes en surfaces par l’utilisation d’un angle de vue qui empêche le spectateur de déceler la tricherie. Au changement d’angle de vue (la caméra basculant en contre-plongée), la boucle révèle son impossibilité. Ainsi, c’est la caméra qui autorise, construit ou déconstruit les boucles impossibles et fait tomber le personnage.
Croire et ne pas croire, simultanément
Avec des moyens colossaux qui lui permettent de donner à son film l’apparence d’un James Bond, Christopher Nolan rappelle au spectateur que l’espace qu’il voit au cinéma est un simulacre manipulable. Si le spectateur est aussi bien piégé c’est parce que, selon André Bazin, l’homme doté de la perspective s’est perdu dans la ressemblance, la connaissance offerte par ses images tendant à se substituer à la connaissance réelle du monde, ce qui fait dire à Bazin que la perspective « fut le péché originel de la peinture occidentale.3 » C’est pour faire de ce « péché originel » le sujet même de ses gravures et dessins que M. C. Escher a recours à des techniques aussi virtuoses qu’anciennes, volontairement anachroniques. En dépit de la forme datée, le piège demeure, d’autant plus efficace qu’il s’ancre profondément dans la culture visuelle et les habitudes du spectateur.
Les boucles spatiales impossibles d’Escher sont comme des labyrinthes à un seul chemin dont la seule issue est d’échapper à la perspective. Dans la lithographie Montée et descente (1960) dont Inception s’inspire, la perspective est utilisée afin de construire un espace mental par le spectateur, aussitôt brisé lorsque sa visualisation en volume se révèle impossible ou du moins incompatible avec l’architecture dessinée. Par la virtuosité du dessin, le spectateur bute contre cette impossibilité avant de comprendre que c’est sa confusion du bi-dimensionnel et du tri-dimensionnel qui est en cause : il comprend alors qu’il a été piégé par la perspective. La super-suggestion de l’espace dans les dessins et gravures d’Escher exprime alors, comme l’écrit Bruno Ernst, « la curieuse tension se produisant lors de la représentation d’une situation dans l’espace dans toute image plane. »
À la différence des peintures illusionnistes du XVIIe siècle (trompe-l’œil, tableaux chantournés…), ce n’est pas le fait d’avoir cru à la réalité de l’objet représenté qui produit la jubilation du spectateur face à une œuvre d’Escher, mais le fait qu’il sait l’impossibilité de ce qu’il voit et qu’il peut croire possible par la grâce de la perspective. C’est comme une double vision ; la croyance et sa négation simultanée. Viser cet effet devrait être le but des procédés de mise en scène des films mettant en scène des mondes virtuels.
Malheureusement, cet effet entre en contradiction avec l’exigence dit de transparence du cinéma hollywoodien, qui implique de ne pas mettre en évidence la nature purement filmique du film (même pour Les Looney Tunes passent à l’action pour lequel Joe Dante s’est vu refuser de briser le quatrième mur). D’où sans doute une conception de l’espace cinématographique pseudo-tri-dimensionnelle dans la plupart des séquences d’Inception, la séquence parisienne comportant la plupart des boucles impossibles du film. Mais qui d’autre que Christopher Nolan possède aujourd’hui cette capacité à se tenir en équilibre entre action et réflexion (en témoigne encore Tenet), en héritier d’un film tel que Total Recall ? L’auteur d’Inception pense en cinéma et exploite les conventions des films hollywoodiens (ici James Bond) pour mieux interroger les représentations qui continuent à déterminer notre regard sur les images et, par leur médiation, sur le monde sphérique où nous marchons aux antipodes les uns des autres.
Dans la seconde partie de notre analyse, nous étudierons avec Donnie Darko le problème de la boucle impossible temporelle et non seulement spatiale, qu’implique par ailleurs le déplacement des personnages dans un escalier de Penrose montant et descendant sans fin…
Deuxième partie : D’Escher à Philip K. Dick (2/2) : Memento Mori, Donnie Darko
Cet article développe un texte paru le 21 septembre 2010 sur le blog de l’auteur puis le 23 février 2015 sur Ouvre les Yeux.
Cet article sur le film Inception fait partie du dossier consacré aux rapports entre l’écrivain Philip K. Dick et le cinéma (à travers les adaptations officielles et les films qui s’inspirent de ses romans ou nouvelles).
