[Analyse] De 1984 à Blade Runner : réflexions sur George Orwell et Philip K. Dick

L’influence du roman dystopique de George Orwell 1984 (publié en 1950) est immense : en témoigne aujourd’hui encore les références récurrentes à « Big Brother » et à la « novlangue », ainsi que la multitude d’adaptations de cette œuvre à l’annonce de son transfert dans le domaine public. La récente adaptation en bande-dessinée réalisée par le dessinateur Rémi Torregrossa et le scénariste Jean-Christophe Derrien (publiée par Soleil)¹ représente la blanche pyramide du « ministère de la Vérité » d’une manière qui évoque à la fois celle du film Stargate (Roland Emmerich, 1995) et surtout celles de la Tyrell Corporation dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Évidemment, lorsqu’on veut représenter une mégalopole décrépite futuriste dominée par une pyramide digne de la tour de Babel, le film de Scott s’impose (comme aussi, en bande-dessinée, La foire aux immortels d’Enki Bilal publiée en 1981). Mais allons plus loin : et si Blade Runner s’était aussi inspiré de 1984 ? Nous allons jouer dans cet article à tisser une toile entre 1984 de George Orwell, le film de Ridley Scott et le roman de Philip K. Dick qu’il adapte, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968).

Big Brother est partout

Il est intéressant de noter que le roman 1984 et Blade Runner imposent dès le début de leur récit d’adopter le regard de fonctionnaires observant la ville du futur décrépite qui s’étendent face à eux : Winston Smith depuis son appartement délabré, dominé au loin par la pyramide de son ministère, et le blade runner Holden depuis celle de la société qui conçoit les « Nexus 6 ». Seulement, comme je le montre dans mon essai sur le film, Ridley Scott empêche toute identification claire de l’œil qui, en très gros-plan, contemple la mégalopole et a souvent conduit les critiques à évoquer la présence d’un Big Brother surveillant et contrôlant tout. Cette hypothèse n’étant pas corroborée par d’autres indices, cet iris flamboyant se donne sans explication, sinon celle impliquée par la présence de la silhouette qui, de dos, regarde la ville.

Cet iris déconnecté de tout transmet l’idée d’une perception du monde coupée de presque tout contexte, malédiction qui frappe cruellement les « replicants » qui n’existent, déjà adultes, que pour quatre années, sans passé ou avec de faux souvenirs, sans point de repère comme l’était Winston Smith dans 1984, observant la ville de Londres s’étendant à ses pieds et dont il ne connaît pas l’histoire. Ces thèmes des faux souvenirs et de la falsification de la réalité constituent le cœur même des récits de science-fiction de Philip K. Dick, depuis ses premières nouvelles (« L’Imposteur », 1953) jusqu’à ses théories néo-gnostiques développées dans L’Exégèse (1974-1982). L’omniprésent et inconnaissable Big Brother n’est plus dans son œuvre la figure d’un Parti unique, mais un rêveur totalitaire (L’Œil dans le ciel, 1958), une organisation contrôlant la réalité d’un individu (Le Temps désarticulé, 1959), un dealer de drogue transformant toute réalité en cauchemar (Le Dieu venu du Centaure, 1964) ou un semi-vivant aspirant la substance vitale des autres (Ubik, 1968). Il est aussi créateur d’androïdes. Sous ses doigts tapant à la machine, Big Brother s’est étendu, est devenu multiple, sous l’influence aussi des écrits d’Hannah Arendt sur le système totalitaire, du gnosticisme et de multiples autres sources.

Philip déclarait avoir lu les romans de George Orwell au cours de sa jeunesse². Bien que cette déclaration soit invérifiable, il est possible en tous cas de supposer une influence de 1984, pour la simple raison que cette œuvre a considérablement frappé les esprits en son temps et a servi, avec Le Meilleur des mondes (Brave New World, Aldous Huxley, 1932), de matrice pour les récits de science-fiction dystopiques suivants. On peut aussi imaginer que pour une raison personnelle (la mort de sa sœur jumelle Jane faute de soins et de nourriture), les lambeaux atroces d’enfance de Winston Smith dans le roman de George Orwell 1984 n’ont pu laisser Philip K. Dick indifférent : « Il ne pouvait se souvenir de ce qui était arrivé, mais il savait dans son rêve que les vies de sa mère et de sa sœur avaient été sacrifiées à la sienne » raconte l’écrivain Anglais. « Il savait qu’il affamait sa sœur, poursuit Orwell, mais il ne pouvait s’en empêcher. Il sentait même qu’il avait le droit de le faire.³ » La « guerre permanente » décrite dans 1984 commence là, dans les tripes du personnage affamé ; elle s’étendra dans les récits de Philip K. Dick à la totalité de la réalité.

Des faux souvenirs à l’humanité falsifiée

« Il faut vous débarrasser l’esprit de vos idées du XIXe siècle sur les lois de la nature, disait O’Brien dans 1984. Nous faisons les lois de la nature. » (p. 373) Le Parti tente de produire une nouvelle humanité par le conditionnement et l’altération des souvenirs, grâce à la propagande d’une part et à la falsification constante des archives d’autre part. Philip K. Dick imaginant la création d’êtres artificiels (« androïdes » dans ses œuvres, « replicants » dans le film Blade Runner), liberté est offerte de créer de toutes pièces l’humanité nouvelle. Ainsi se réalise pleinement le commandement du Parti énoncé par O’Brien dans 1984 :

Le commandement des anciens despotismes était : «Tu ne dois pas.» Le commandement des totalitaires était : «Tu dois.» Notre commandement est : «Tu es.»

C’est par l’être même que le pouvoir s’exerce, par sa création même : l’être artificiel est ainsi la métaphore du « bio-pouvoir » théorisé par Michel Foucault, qui s’exerce sur les corps par les corps, qui détermine ici l’expression des gènes, de la personnalité et la faculté de définir son identité. Qui est-il, cet être qui est le pur produit d’un Big Brother ?

À la replicant Rachel qui lui confie se souvenir des leçons de piano mais ignorer si elle les a vraiment vécues (car elle possède les souvenirs d’une autre), Deckard lui répond qu’elle joue superbement. Dans Blade Runner, l’humanité existe dans ces notes jouées au piano, qui se passent de mots, d’explications, d’interrogations sur le vrai et le faux ; peut-être la seule chose qui importe est que la survivance de l’humanité, malgré tout, même à travers l’être artificiel. Comme le dit Winston Smith à Julia dans 1984 de George Orwell, le passé peut survivre dans un monde falsifié sans cesse « dans quelques objets auxquels n’est attaché aucun mot, comme ce bloc de verre sur la table. » (p. 221) Un agent de la Police de la Pensée brisera ce presse-papier de verre dans lequel Winston Smith a placé son peu d’espoir.

Avant cela, Winston a existé hors des mots et des images du Parti lorsqu’il a embrassé Julia, sentit sont corps nu contre le sien, faisant l’amour dans une clairière en bordure de Londres ou dans la chambre d’un antiquaire. Dans le film Blade Runner, la relation sexuelle entre le chasseur de primes Deckard et la replicant Rachel semble plus proche de la réalisation romantique d’un amour interdit (bien que non dénué d’ambiguïtés, de domination et de violence) que de l’expérimentation sexuelle du roman originel de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?. Tout en apparaissant comme un être sexué et désirable, les gestes mécaniques de l’androïde Rachel dans le roman déjouent tout érotisme, comme Philip K. Dick le montre longuement dans cette scène. La froideur de l’androïde n’est guère différente de celle de Catherine, l’épouse de Winston Smith dans 1984 de George Orwell :

Elle n’avait pas une idée dans la tête qui ne fût un slogan et il n’y avait aucune imbécillité, absolument aucune, qu’elle ne fut capable d’avaler si le Parti le lui suggérait. [Winston] la surnomma mentalement : «L’enregistrement sonore.» Cependant, il aurait supporté de vivre avec elle s’il n’y avait eu, précisément, le sexe. Dès qu’il la touchait, elle semblait reculer et se roidir. L’embrasser était comme embrasser une image de bois articulée. Ce qui était étrange, c’est que même quand elle semblait le serrer contre elle, il avait l’impression qu’elle le repoussait en même temps de toutes ses forces. (p. 99)

On retrouve ici, à travers la métaphore d’Orwell, la figure de la compagne artificielle, faite d’argile ou de bois, présente dans certains récits du mythe du Golem. À l’instar de Catherine, la dépressive épouse de Deckard dans le roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, Iran, possède une froideur glaçant tout désir sexuel ; cette raideur est moins acceptable pour un être humain que pour un être artificiel tel que Rachel. Le moindre frisson de cette dernière peut satisfaire là où un être humain provoque une vive attente de passion brûlante, et de la déception si elle ne se réalise pas. Si le sexe est mécanique, Rachel exprime toutefois dans le roman des émotions qui semblent réelles, que Deckard semble ne pas comprendre. N’est-il pas à cet instant un être moins humain que le « grille-pain » avec lequel il s’apprête à coucher ? Le film Blade Runner avait tenté d’aborder ce questionnement éthique par le biais d’une séquence de discussion avec le blade runner Holden à l’hôpital, qui fut finalement coupée au montage.

Nous développerons tous ces aspects du film Blade Runner dans un livre à venir qui sera publié par Rouge Profond. Disons seulement ici que les êtres artificiels exagèrent la part d’impensé et de processus quasi mécaniques qui composent l’être humain ; lorsqu’il est réifié, androïdisé, ces processus sont visibles. En témoignent dans 1984 les expressions du visage d’un membre du Parti déblatérant sans cesse les formules toutes faites :

Tandis qu’il regardait le visage sans yeux dont la mâchoire manœuvrait rapidement dans le sens vertical, Winston avait l’étrange impression que cet homme n’était pas un être humain réel, mais quelque chose comme un mannequin articulé : ce n’était pas le cerveau de l’homme qui s’exprimait, c’était son larynx. (p. 82)

« La substance qui sortait de lui était faite de mots, ajoute George Orwell, mais ce n’était pas du langage dans le vrai sens du terme. C’était un bruit émis en état d’inconscience, comme le caquetage d’un canard. » (p. 82) Ailleurs, l’écrivain compare les employés des ministères à des « scarabées », préfigurant l’horreur des œuvres de Philip K. Dick qui s’ancre dans un décalage semblable entre l’apparence qui est donnée aux choses et leur nature authentique.

Survivances du Pays Doré

« Le paysage qu’il regardait revenait si souvent dans ses rêves qu’il n’était jamais tout à fait sûr de ne pas l’avoir vu dans le monde réel » écrit George Orwell à propos du « Pays Doré » rêvé par Winston Smith (p. 49). Ce n’est pas dans un tel territoire imaginaire que se réfugie Deckard à la fin du roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, mais dans le désert où il désire se donner la mort, pantelant et épuisé après une traque impitoyable qui lui a révélé sa profonde inhumanité. Ce lieu est si semblable à celui que les hommes arpentent dans la peau du prophète Wilbur Mercer, lorsqu’ils saisissent les poignées de leurs « boites à empathie », qu’il y apparaît celui qui n’appartenait à cet espace imaginaire, le prophète lui-même qui le prie de renoncer au suicide (voir notre article « Simulacres et miracles dans le roman Blade Runner »). Le désert s’est révélé être pour Rick Deckard son ultime refuge, sans toutefois ressembler au happy end de la version cinéma du film Blade Runner montrant le couple formé par Deckard et la replicant Rachel fuir vers des montagnes verdoyantes, la voix off lavant toute incertitude quant à leur avenir (il ne la tuera pas et la durée de vie de la Nexus 6 n’est pas limitée).

Du propre aveu du cinéaste Terry Gilliam, la fuite du couple fugitif de Brazil (1984) vers la nature verdoyante où ils se réfugient est une caricature du happy end de la version cinéma de Blade Runner (voir le livre Gilliamesque que nous avions commenté). Hommage et réécriture délirante de 1984, le film Brazil ne peut accepter d’échappatoire autrement que dans l’esprit de celui qui tente d’échapper à la souffrance de la torture par le rêve, comme Deckard rêvait de licorne et de musique.

La lobotomie est le happy end de Sam Lowry dans Brazil, à l’image de Winston Smith enfin en paix dans sa cellule du Ministère de l’Amour à la fin du roman 1984, dont le film de Terry Gilliam est la libre, délirante et bouleversante adaptation. Brisé par le système totalitaire, seulement heureux de toujours exister, Winston s’imagine ayant rejoint le « Pays Doré », l’espace-temps de la résurrection de la communauté, à la fin de 1984. Sa description par George Orwell n’est pas dans évoquer les sentiments d’une victime des camps de concentration ou d’extermination qui voit sa souffrance atroce s’estomper pour un temps trop court :

Il se trouvait dans le Pays Doré. Il était assis au milieu de ruines gigantesques, éclairées par un soleil éclatant, en compagnie de sa mère, de Julia, d’O’Brien. Il ne faisait rien. Il était simplement assis au soleil, à parler de choses paisibles. Les pensées qu’il avait quand il était éveillé concernaient surtout ses rêves. Il semblait avoir perdu le pouvoir de l’effort intellectuel, maintenant que l’aiguillon de la souffrance lui avait été enlevé. Il ne s’ennuyait pas, il n’avait aucun désir de conversation ou de distraction. Être simplement seul, ne pas être battu ou questionné, avoir suffisamment à manger, être propre de la tête aux pieds, c’était tout à fait satisfaisant. (p. 387)

Philip K. Dick était, lui aussi, en quête de ce « Pays Doré » où se reformerait la communauté humaine dissoute, où renaîtraient, notamment, ses amis décimés par la drogue auquel il rendit hommage dans Substance Mort (A Scanner Darkly, 1977). Nous en reparlerons.